伊人电影网 《一江春水向东流》：民族化的视听语言以及对好莱坞的学习和鉴戒

发布日期：2024-09-30 04:00    点击次数：128

前边提到过伊人电影网，在《一江春水向东流》里有很多处“腿”的相似性裁剪，很昭彰这是在学习和鉴戒好莱坞的作念法。

电影语言属于次素性语言，它是在好意思国、苏联、法国、德国、意大利这些电影强国共同奋发下渐渐酿成的表意系统，从出身开动就具备跨国、跨文化的大王人道。

解放前，中国电影大多鉴戒好莱坞的模式。新中国配置之后呢，大部分导演王人把苏联电影行动榜样来学习，不外在学习的时候，可不是所有照着作念的。

2017年，电影学者聂欣如建议了“影像程式”这一倡导。这个倡导念念要归纳中国电影好意思学的特征，认为中国电影好意思学的主要秉性就像中国戏曲同样，是自体态式阐发的程式化。借助带有假设酷爱酷爱的“视觉指令”，能把不雅众从不雅影的“千里迷”状况里叫醒，让不雅众注重到影片中的评价不雅念、象征酷爱酷爱酷爱酷爱，或者唤起和这些干系的联念念。若是一部影片有霸术地让不雅众反复干涉这种有“间离”嗅觉的不雅影状况，也即是审好意思状况，那就不错叫作念“程式”了。

在本文第一章里提到，郑君里认为“中国的戏曲艺术比话剧更接近电影艺术”，还从舞台时期与空间能够解放转化这些方面，例如阐发了电影和戏曲的相似性，即是这些相似的地点让电影和戏曲有了相互交融的可能。在他本色的创作当中，中国戏曲程式化的阐发照旧鸦雀无声地融入进去了，成了和西方昭彰不同的中国式影像程式。

【程式化的轴线欺诈】

在早期的中国电影里，和西方比较最昭彰的区别即是“跳轴”的使用了。郑君里拍的很多影片里王人有这种情况，这王人成了一种典型的中国式影像套路了。轴线呢，也被叫作念“视轴”，说的即是在某个情境里假设出来的东谈主物视野交流或者东谈主物的畅通清亮。“轴线原则”即是说，机位要放在场景的180度限制之内，也即是说只可在一侧诞盼望位，否则的话，画面里东谈主物的位置和空间关系就会乱套。

拍对话的两个东谈主时，按照轴线原则来拍，能拍出两东谈主面临面交流的嗅觉。这一原则然而电影缝合叙事、制造幻像的关键基本语律例矩。而“跳轴”呢，即是把影相机的机位区别放在轴线双方，这样一来，对话的两个东谈主就王人朝着统一个标的了，不雅众看的时候就会有跳动感。

“跳轴”这事儿作念起来责任挺繁琐的，像出动拍摄机器的位置、调治布景啥的，莫得在轴线一侧拍摄那么浮浅约略。是以呢，若是莫得非这样作念不成的意义，这种作念法基本上就不应该用。对郑君里的影片仔细研读文本之后就会发现，当对话的两个东谈主物交流有拆开的时候，导演时时会用“跳轴”来抒发一种“评价”。

在《一江春水向东流》这部作品里，有两次很昭彰的跳轴情况，每次时长好像是一分钟。头一趟是张贤良拉着龚科长借酒浇愁，他俩在餐桌前聊天。张贤良刚到重庆的时候，吃穿王人没下降，终点难过，没主张只可去投奔“交际花”王丽珍。王丽珍靠着干爹庞浩公的关系，把张贤良安排进了买卖公司。张贤良上班之后，看到、听到了很多沉沦、灰心的事儿，那种优裕又虚耗的糊口就像庞杂的浪头同样把他卷进去了伊人电影网，他心里又矛盾又可怜，是以才拉着龚科长一块儿借酒浇愁呢。

他醉醺醺地诉说着我方的热枕，龚科长却一脸懵，根蒂不晓得他在推奖啥。画面里两东谈主王人朝着画右看，这标明影片在责罚他俩对话的时候用了“跳轴”，还连跳了四次呢（一组正反打就算一次）。我认为导演是挑升用“跳轴”的，念念要阐发出换取不顺畅和东谈主物内心纠结挣扎的状况。

第二次是何文艳和温司理鸳侣在监狱里的对话。抗战收效之后，温司理因为“汉奸罪”被关进监狱。何文艳在外面通同张贤良、庞浩公为温司理到处活动，效果有一次探监的时候偶然遭遇温司理的情东谈主。何文艳终点愤懑，就责难温司理还大骂他，可温司理认为我方王人快死了，还被吃这种“夭殇醋”，这样着两东谈主就在监狱里吵得不成开交。

面面里那两东谈主王人朝着画左看，这就标明影片在责罚他俩对话的时候用了“跳轴”，况且还连跳了两次呢。导演这样作念是为了凸起、强化争吵时那种浓烈和冲撞的嗅觉。不外在他俩的对话里有两次正反打是不抵牾轴线原则的，导演就用长镜头（从对话的一方一下子甩到另一方）把争吵中的两东谈主聚首起来，借助镜头的节拍感营造出一种跌宕滚动的愤懑，也让“跳轴”用得更荫藏了。

本色上仔细盘问之后我们就会看到，在跳轴和不跳轴中间还有两种情况的中间区域（图3 - 3）。聂欣如本分在分析小津安二郎电影里的“轴线”问题的时候，把这两种情况叫作念“临界拍摄”和“两可拍摄”。“临界拍摄”呢，即是录像机偶然摆在轴线上，正对着拍摄对象，对话中的两个东谈主朝着录像机就像朝着对方同样，这种情势并莫得违背轴线原则。

“两可拍摄”说的是拍对话双方的时候，把影相机放在轴线双方，其中一边麇集轴线，和轴线的夹角小于45度。这样拍的效果即是，对话里有一方因为离轴线近，看着就像正对着影相机，这样的话，另一个机位不论放在哪儿王人不违背轴线原则，唯独靠东谈主物视野标的就能判断有莫得“跳轴”。在上头的图一和图二里，张贤良机和温司理的机位即是这样的（若是莫得监狱栅栏挡着，我们以至能看到温司理的两只耳朵）。

“跳轴”会让不雅众认为东谈主物位置和空间关系很乱。是以呢，郑君里既会用“跳轴”，又会很留心肠用些主张来幸免那种突兀的嗅觉。主要有三种情况：用“两可拍摄”、使过肩镜头、插全景镜头。在郑君里的影片里，这三种主张时时是沿途用的。

在《乌鸦与麻雀》的圆润部分，那些被侯义伯期凌的小市民居民们，终末合作起来沿途对抗恶势力了。一直与世无争的孔老汉子，看到小阿妹因为“偷”拿盘尼西林被余小瑛（侯义伯的姘妇）狠狠打骂之后，也爆发了，认清践诺开动抗争了。

他把侯义伯一桩桩的邪恶行动王人数了出来：“你放印子钱，把萧太太的金子王人盘剥走了；你占了我的屋子，还念念把我驱逐；你劝诱良家妇女，我可没胡扯吧？”余小瑛在一旁呢，显著不知谈“劝诱良家妇女”这事儿，听到这话后，又惊又羞，瞪大了眼问：“你说啥？”孔夫子瞧着她，愤懑地说：“他趁华太太有难期凌东谈主家。”在这段对话里，两东谈主王人朝着画右看，这就阐发拍摄的时候用了“跳轴”。

要注重的是，这个圆润段落有很多东谈主物之间的对话，像小播送鸳侣和侯义伯、孔老汉子和侯义伯、余小瑛、华太太。时常来说，对话的东谈主越多，关系就越容易乱，是以“跳轴”这种情况就比较少用。不外呢，为了让相互争捏、对抗那种跌宕滚动的嗅觉更强烈，导演如故用了比较荫藏的“两可拍摄”来搞跳轴。

在《乌鸦与麻雀》里，有一次在侯义伯跟下属司理的对话中出现了欺诈过肩镜头的“跳轴”情况。侯义伯让下属去买公价黄金，这是利用权利搜刮财帛、中饱私囊的丑事。画面里他俩王人朝着画左看，况且他俩在前后镜头里的位置是所有反着的，这就标明拍摄的时候用了跳轴。

这段较长的对话，不断转换标的，这在面孔上加速了节拍，况且跳动的场景能很好地诱导不雅众的注重力，这是很坚忍的外皮面孔过问。郑君里创造性地利用这种紊乱，来突显侯义伯的无耻和丑恶。为了不让不雅众搞不清东谈主物的位置关系，导演用带有东谈主物远景的过肩镜头来吩咐。

《宋景诗》里也有近似的阐发，是在宋景诗跟他内助的对话里出现的。宋景诗带的黑旗军打不外清朝廷的洋枪洋炮，暂时被击败了。在这种贫窭的时候，他念念先把村里的老东谈主、妇女和孩子王人送出去隐迹，然后秘要塞用“空城计”来拼凑僧格林沁的雄兵。

撸啊撸

要走的时候，内助流着泪告别，宋景诗就答允说：“过个一年半载的，我确定会总结的，等随着太平军打总结，我们就能过上好日子了。”内助回复谈：“唯唯独家东谈主不再分开，哪怕苦死，我也欢欣。”在这个场景里，宋景诗和他内助之间交流没忙活、热枕没隔膜，也莫得很强烈的戏剧打破，那为啥还要用“跳轴”呢？其实啊，“更猛烈的跳轴是要和情节有更潜入的互动关系的”。

从这部片子背面的剧情能知谈，宋景诗的配头、老母亲在半谈上王人被柳林团的东谈主用乱刀砍死了，这一家东谈主根蒂没法再团圆了。“导演用‘跳轴’这种情势，对剧中东谈主物那种过于理念念化的答允给出了负面评价，这是在预示着不安和省略呢”。

在《宋景诗》里，有一次欺诈“两可拍摄”和插入全景的“跳轴”情况，是在清廷将领僧格林沁和夏七的对话当中出现的。

夏七承宋景诗的敕令来“下战表”，其实即是为了骗僧格林沁，他俩根蒂莫得的确交流，仅仅相互试探，愤懑殷切，是以就用“跳轴”来体现这种情况。刚开动看夏七的镜头时，他差未几是朝着画面右边45度角的标的，反打镜头里的僧格林沁亦然朝着画面右边。不事背面再看夏七的镜头，就会发现他言语还有躯壳舞动的时候，脸时时时就转向画面中间了，这就标明是用了“两可拍摄”的手法。

在这两东谈主的对话里有两次正反打镜头，王人莫得抵牾轴线原则。一次正反打镜头是近景的，还有一次正反打镜头以僧格林沁为全景。由此能判断，郑君里在欺诈“跳轴”上愈加自如、愈加荫藏。

《林则徐》里也有近似的阐发。被解任等着敕令的林则徐，听到关天培在虎门战死的音书后终点哀痛，气冲冲地跑到琦善住的地点伊人电影网，问他为啥不派兵去救。琦善拿我方的兵要守广州当借口。林则徐求琦善给他三千东谈主去战斗，可琦善根蒂就不听。画面里他俩的视野王人朝着画的左边，况且琦善差未几是正对着录像机的，这就标明是用了“两可拍摄”来“跳轴”的。